RITRATTI MUSICALI | Clara Wieck Schumann: vita e amor di donna

Conosciuta semplicemente come Clara Schumann, Clara Josephine Wieck è stata una straordinaria pianista e compositrice del Romanticismo. Nei 200 anni dalla nascita Blog della Musica le dedica il Ritratto Musicale curato dal M° Cesare Marinacci

Clara19 è il nome del progetto celebrativo che la città di Lipsia dedica a Clara Josephine Wieck una delle sue più illustri personalità musicali in occasione del bicentenario della sua nascita avvenuta il 13 settembre 1819. Clara Schumann, probabilmente è stata la più straordinaria pianista e compositrice del Romanticismo.

Conosciuta anche come Clara Schumann per via del suo fortissimo legame coniugale, artistico e spirituale con quel Robert, anch’egli tra le massime personalità artistiche dell’Ottocento. In un’epoca nella quale il talento musicale in una donna era per lo più coltivato come perfezionamento educativo in vista di un soddisfacente matrimonio Clara ricevette invece una invidiabile e completissima formazione dal padre che scorse nella sua secondogenita la luce di un talento ineguagliabile.

Johann Gottlob Friedrich Wieck (1785-1873), aveva studiato teologia, appassionato di musica, fondò una fabbrica di pianoforti. Benchè in buona parte autodidatta fu un ottimo insegnante di musica, un uomo d’affari pragmatico e quasi ossessionato dal veder riconosciuto il suo talento didattico.

La madre di Clara, Marianne Tromlitz (1797-1872), proveniente da una famiglia di musicisti era essa stessa un talento fuori dal comune; aveva studiato proprio con Wieck continuando anche dopo il matrimonio, pare più per compiacere il marito, una apprezzabile carriera come cantante e pianista esibendosi più volte al Gewandhaus di Lipsia; Wieck vedeva in lei non solo la moglie, la compagna da cui ebbe cinque figli, ma ancor di più la sua proiezione di abile didatta; i contrasti tra i due si accentuarono quando Marianne decise di abbandonare la scena ribellandosi al suo coniuge-mentore fino alla richiesta di divorzio nel 1824.

Per la legge di Lipsia, Clara al quinto anno di età fu riaffidata ala custodia del padre che su lei riversò la sua pervicacia didattica. Voleva trasformarla in una delle più straordinarie, ed in quel tempo rarissime, virtuose della tastiera, cosa che avrebbe accresciuto non poco il suo prestigio, forse addirittura la scelta del nome ‘Clara’ fu dettato da questa aspirazione ad essere considerato con tutta la sua famiglia, praeclarus.

I dettagli sui primi anni sono attestati da un diario che Friedrich Wieck, iniziò a compilare per conto della figlia quando Clara aveva sette anni e che ha continuato a supervisionare in ogni voce fino al diciannovesimo compleanno, ulteriore indicazione dell’ossessività con cui aveva programmato ogni passo della vita di Clara.

La prima pagina del suo diario riporta:

“Sono nata il 13 settembre 1819 e ho ricevuto il nome Clara Josephine; mio padre si occupa di una piccola impresa musicale. Sia lui che mia madre sono molto impegnati con lo studio e l’insegnamento, per cui sono stata inizialmente affidata alle cure della domestica; non parlava molto bene e forse anche per questo io stessa non ho cominciato a esprimermi prima dei quattro anni. Tuttavia sono stata subito abituata ad ascoltare molta musica pianistica e dunque ho sviluppato presto una sensibilità d’orecchio molto maggiore verso i suoni che verso il linguaggio parlato…”  

La formazione musicale di Clara Wieck

L’educazione musicale di Clara inizia appunto pochi giorni dopo il quinto compleanno; l’obiettivo di Wieck era produrre non solo una virtuosa ma una musicista a tutto tondo sana nella mente e nel corpo. Sottopose Clara anche a severi studi accademici seppur molto limitati nel tempo ed alle materie di cui avrebbe potuto avuto bisogno ossia quelle letterario filosofiche e le lingue straniere che sarebbero servite per la sua carriera concertistica. Inoltre le prescrisse come esigeva da ogni membro della famiglia delle lunghe passeggiate che ritemprassero lo spirito ed il corpo.

Tutt’altro che settoriale fu invece la formazione musicale.

A soli sette anni già trascorreva ogni giorno oltre tre ore allo strumento comprendenti un’ora di lezione con il padre e due di pratica.

A dieci anni intraprese anche lo studio del Violino, del Canto e della Composizione con insegnanti del calibro di Christian Theodore Weinlig, Kantor della Thomaskirche di Lipsia, Heinrich Dorn, direttore dell’Opera e più tardi Carl Reissiger, Johann Aloys Miksch e Siegfried Dehn. Il metodo pedagogico di Wieck la trasformò ben presto in una piccola virtuosa e fu seguito con buoni risultati anche da altri illustri allievi come Hans von Bülow. Un criterio particolarmente rigido che si concentrava sullo studio dei grandi tecnici dell’epoca come si evince dai programmi concertistici del periodo giovanile incentrati su Czerny, Kalkbrenner, Pleyel, Moscheles e Herz.

Solo una volta allontanatasi dall’intransigente figura paterna, Clara poté inserire nei suoi programmi di studio pagine di Ludwig van Beethoven o Johann Sebastian Bach.

Il debutto

Il 20 ottobre 1829 si cimentò in una esibizione privata, la prima di una piccola serie prima di un folgorante ingresso ufficiale in società; l’8 novembre 1830, l’undicenne Clara Wieck debuttò ufficialmente in un recital da solista al Gewandhaus di Lipsia. Il suo programma includeva opere di bravura dei succitati autori nonché due sue composizioni – le Variazioni su un tema originale per pianoforte, e un lied per la voce di Henriette Grabau. I critici le riservarono un’accoglienza calorosa: il Leipziger Zeitung, sottolineava come eccellente l’esibizione di Clara, sia in veste di interprete che di compositrice.

Incoraggiato da questo successo immediatamente Wieck si industriò per organizzare una serie di concerti che portarono Clara ad esibirsi nel 1831 a Weimar, Arnstadt, Kassel, Francoforte ed infine Parigi ove conobbe Berlioz, Kalkbrenner, Meyerbeer e Chopin; le successive stagioni concertistiche in poco tempo consacrarono Clara come un’artista prodigiosa.

Friedrich Wieck ‘scortava’ sempre la giovane figlia in tournée. Si occupava delle pubbliche relazioni, dei contratti, della sala, dello strumento. Su quest’ultimo aspetto era estremamente fiscale: portava con sé tutto il necessario ad accordare ed eventualmente accomodare i pianoforti su cui avrebbe suonato Clara. Già nel 1835 era conosciuta in tutta Europa come pianista talentuosa, ma non stentò ad affermarsi anche come raffinata compositrice; era consuetudine tipica degli anni trenta che un virtuoso dovesse essere anche creatore, e Clara su insistenza paterna inseriva sempre nei suoi programmi almeno un brano originale.

Ludwig Spohr ascoltando le sue creazioni già nel 1831 scrisse:

“Le sue composizioni, come la stessa giovane artista, sono tra le più straordinarie novità ​​nel mondo dell’arte”

un giudizio peraltro condiviso all’epoca da personalità come Chopin, Goethe, Mendelssohn, Paganini, Liszt ed ovviamente quel Robert Schumann con cui Clara avrebbe condiviso l’arte e la vita.

Il primo amore di Clara Wieck

Il primo incontro tra Robert Schumann e Clara Wieck avvenne nel 1828 in casa di un comune amico a Lipsia; Clara aveva appena nove anni e Robert diciotto. A quel tempo il giovane Schumann ancora non aveva chiaro cosa fare della sua vita ed era uno svogliato studente di giurisprudenza dell’università di Lipsia appassionato di musica e poesia; fu probabilmente proprio l’incontro con la prodigiosa Clara a indirizzarlo definitivamente verso la strada dell’arte.

Poco dopo il loro primo incontro Robert fu accolto tra gli allievi di Friederich e cominciò a frequentare assiduamente casa Wiek stringendo anche un grande legame di amicizia con Clara.

Si vedevano ogni giorno e quando lei era in giro per concerti egli le scriveva regolarmente, spiriti affini. Robert si interrogava sul proprio diario sui motivi per cui ci fosse tanta rarità di figure femminili nella composizione; specialmente ora che Clara aveva dato alle stampe le sue Polacche op. 1, straordinariamente sofisticate per una undicenne, questa penuria gli appariva sempre più incomprensibile.

Come dimostra anche questa pubblicazione, i piani di Wieck per Clara andavano ben oltre il suo ruolo di virtuosa; egli la riteneva assolutamente in grado di emergere anche come figura creativa e di prendere posto tra i maggiori rappresentanti di quella nuova scuola romantica in cui egli già annoverava, Chopin, Pixis, Liszt e lo stesso Robert Schumann come scrisse in una lettera al suo amico Riem, direttore musicale a Brema.

Ulteriore prova della maturità creativa di Clara è già presente nella op. 2 Caprices en forme de Valse pubblicata nel 1833. Nel 1833 compaiono ancora diversi brani per piano e l’incipit di un lavoro orchestrale, la Romance varièe op.3 e il Valse romantique op. 4; la Romance è dedicata a Robert Schumann il quale immediatamente intraprende la composizione a sua volta degli Improvvisi su una Romanza di Clara Wieck op.5; a tal proposito scrive Clara con l’umiltà che spesso contraddistingue il carteggio tra i due: “perdonami se ti ho dedicato tali piccolezze, non avrei voluto neanche fossero stampate, ma ormai è fatta. Sicuramente la tua rielaborazione di questo piccolo pensiero musicale saprà rendere belle anche le mie imprecisioni…”.

Come suggerisce il passo precedente, Robert e Clara erano felici di condividere le reciproche idee musicali talvolta anche citandosi a vicenda nelle proprie opere. Diversi anni dopo in una lettera Robert scrisse: “Mi completi come compositore… ogni tuo pensiero passa dalla mia anima, proprio come devo dire a te grazie per tutta la mia musica”.

Nel 1835 appaiono altri piccoli brani di squisita fattura come i Pieces Caracteristiques op. 5; tuttavia la composizione più ambiziosa della giovane Clara in quell’anno è rappresentata dal Concerto per pianoforte ed orchestra, pubblicato più tardi come op.7; un’opera importante di cui Clara avrebbe curato interamente anche l’orchestrazione servendosi solo nel terzo movimento dei consigli di Robert.

Il concerto venne eseguito per la prima volta il 9 novembre 1835 sotto la direzione di Felix Mendelssohn alla guida della orchestra della Gewandhaus di Lipsia e dopo una prima tiepida accoglienza divenne un cavallo di battaglia delle sue successive esibizioni. Anche le critiche furono altalenanti tra chi come Becker dalle pagine della NeueZeitschrift für Musik lo giudicò convenzionale e chi invece come il Komet lodava l’unità poetica all’interno di una gran varietà di idee.

Il concerto si pone cronologicamente e stilisticamente tra i due di Mendelssohn del quale addirittura anticipa alcuni tratti caratteristici presenti nel secondo. Non si può anche in tal caso tenere conto che si tratta della straordinaria prima opera del genere di una quindicenne e che molto probabilmente esercitò grande suggestione sia dal punto di vista formale che delle idee tematiche il grande Concerto op. 54 di Schumann.

Questo matrimonio non s’ha da fare

Il 1835 fu un anno decisivo nella vita di Clara, non tanto per la prima del suo grande Concerto, ma perché fu allora che lei e Robert confessarono il loro reciproco amore. Quando Wieck si rese conto della serietà di quella relazione fu assalito da un’ira incontrollabile. Allontanò il suo allievo prediletto e proibì a Clara qualunque contatto con lui arrivando a pesanti minacce nei confronti di Robert se avesse osato ancora incontrarla.

Ovviamente una tale reazione di Wieck non era dovuta semplicemente alla preoccupazione genitoriale di lasciare la figlia ad un giovane di sicuro talento quanto di incerto avvenire; era il suo di futuro ad essere a rischio.

Friederich aveva investito tutto in Clara ed era atterrito dall’idea che i suoi piani di gloria potessero essere scalfiti da quella infatuazione amorosa, era deciso a tutto per impedire quella relazione.

Per diciotto lunghi mesi Robert e Clara non ebbero più contatti e solo al compimento del diciottesimo anno di lei sperando in una migliore situazione, Robert trovò il coraggio di tentare un riavvicinamento con una formale richiesta di matrimonio.

Nulla tuttavia era cambiato: Wieck informò bruscamente Robert che Clara era destinata ad essere un’artista e non una donna di casa e che l’idea di vederla spingere una carrozzina di pargoli gli appariva ridicola. Fu l’inizio di un periodo tormentato tra Wieck e i due innamorati. Nonostante questo stress emotivo o forse anche per contrastarlo, Clara intraprese un nuovo tour concertistico.

Il pubblico di Berlino, Vienna, Parigi affollava i suoi concerti e la giovane suscitava profonda emozione ovunque apparisse, impressionò anche l’Imperatore d’Austria che nel 1838 la nominò “Virtuosa da Camera”.

Tradizioni e Ribellioni

In ossequio della tradizione Clara continuava anche con la composizione di brani da dedicare al suo pubblico che gli editori si contendevano.

Pagine scintillanti, in linea con la figura del compositore-virtuoso degli anni trenta, caratterizzano l’ op. 8, Variazioni da Concerto sul Pirata di Bellini, l’op.  9 Souvenir de Vienne e lo Scherzo op. 10, mentre le Soirées musicales op.6 e le Romanze op.11 sono brani più caratteristici e lirici nel solco della nuova scuola romantica.

Al culmine del successo giunse anche l’apice dello scontro con il padre-manager: nella sua determinazione di prevenire il matrimonio con Robert Schumann, Friederich Wieck si comportò in maniera sempre più irruenta e inesorabile arrivando a danneggiare la stessa carriera di Clara. Ai due non restò che affidarsi ad un processo legale che finalmente il 1 agosto 1840 decretò la loro libertà di sposarsi anche senza il consenso paterno.

Clara Wieck e Robert Schumann si sposarono il 12 settembre 1840 alla vigilia del di lei ventunesimo compleanno. Si stabilirono prima a Lipsia, trasferendosi a Dresda nel 1844 e infine a Düsseldorf nel 1850. “Ci godiamo una gioia mai prima conosciuta“, scrisse Clara nel Febbraio 1841, continuando: “mio padre ha sempre riso della cosiddetta felicità ‘domestica’, eppure compatisco quelli che non la conoscono, vivono a metà”.

I primi anni di matrimonio furono sereni e assai fecondi per Schumann sul piano compositivo. Questi, dapprima cominciò ad insegnare dal 1843 nel conservatorio di Lipsia, invitato dal suo fondatore, l’amico Felix Mendelssohn Bartholdy, poi però preferì dedicarsi a seguire la moglie in tournée in Russia. La coppia si stabilì quindi a Dresda, dove Robert si diede totalmente alla composizione.

Preludio alla sofferenza

Come aveva facilmente previsto Wieck il matrimonio per quanto felice pose seri ostacoli alla carriera artistica di Clara.

Gli Schumann avevano due ottimi pianoforti a coda, tuttavia Robert aveva bisogno di assoluto silenzio quando era assorto nella composizione e dunque Clara spesso rinunciava ad utilizzare l’altro strumento lamentandosi nel suo diario delle pareti casalinghe troppo sottili.

Nel giugno 1841 appunta tra le pagine:

“Il mio suonare sta arretrando, succede sempre quando Robert compone, non c’è neanche un’ora per me, non riesco a far nulla con la composizione e certe volte vorrei sbattere al muro la mia insulsa testa”.

Sebbene questa situazione rattristasse Robert che sottolineava quanto spesso la sua sposa “avesse comprato i suoi canti al prezzo dell’invisibilità e del silenzio”, Clara si sottopose sempre stoicamente al sacrificio della sua arte per quella del marito. A ciò presto si aggiunsero altre occupazioni come quelle materne: infatti nei loro 14 anni insieme gli Schumann ebbero ben otto figli: Marie, Elisa, Julie, Emil, Ludwig, Ferdinando, Eugenia e Felix.

Nonostante questo Clara continuò ad esibirsi in oltre 140 concerti tra Europa e Russia e nei ritagli di tempo a comporre, cosa che le dava ancora grande soddisfazione: “non c’è gioia maggiore che creare qualcosa e poterlo poi ascoltare” scrisse nel suo diario.

Allo stesso tempo, vedendo anche gli straordinari risultati creativi di Robert e nonostante le continue calorose accoglienze da parte del pubblico, cominciò a nutrire dubbi sul suo talento compositivo; numerosi passaggi del suo diario testimoniano una graduale interiorizzazione degli atteggiamenti di diffidenza nei confronti della creatività femminile che caratterizzavano la società del tempo.

Fin dal 1839, prima del matrimonio, ella scrive:

“Una volta credevo di avere talento creativo, ma sto cambiando idea; una donna non dovrebbe desiderare di comporre, mai una è stata capace di farlo, dovrei essere io quell’una? Sarebbe arrogante crederlo. Mio padre un tempo ha tentato questa strada ma io ho smesso di confidare in questa possibilità. Le donne sempre tradiscono se stesse nelle loro composizioni, questo vale per me come per altre. Che sia Robert a creare, sempre! Questo deve rendermi sempre felice”.

Naturalmente Robert non condivideva le riserve autolesioniste di Clara. Ammirava la sua musica e costantemente pur tra le difficoltà organizzative la incoraggiava a produrre nuove opere. Clara come un tempo desiderava accontentare suo padre, ora desiderava accontentare suo marito.

Nel dicembre 1840 annota nel suo diario:

“Ogni volta che Robert esce di casa, mi metto all’opera nel tentativo di comporre qualche melodia, come lui desidera; sono riuscita a completare tre brani che gli offrirò per Natale, anche se di poco valore sono certa che Robert sarà indulgente e capirà che ho cercato con tutta la buona volontà di soddisfare questo suo desiderio, proprio come cerco di fare con tutti i suoi desideri”.

Le affinità elettive

Naturalmente Robert fu deliziato da questo regalo e la lodò per quella musica che secondo lui conservava un giovanile ardore all’interno di una superiore maturità artistica; anzi, ispirato da tale dono natalizio propose a Clara di elaborare insieme una raccolta di lieder; scrive nel gennaio 1841: “sono inebriato dall’idea di pubblicare un libro di canti insieme a Clara, ho già musicato nove liriche dal  Liebesfrühling di Rückert secondo il mio stile ed ora è il turno di Clara di musicarne altri: coraggio Clara!”

Tuttavia l’esperienza con la voce di Clara era limitata ed a fatica riuscì a produrre quattro lieder lamentandosi ancora del suo presunto scarso talento.

La raccolta definitiva fu pubblicata da Breitkopf & Härtel nel 1841 giusto in tempo per il compleanno di Clara con il titolo Zwölf Gedichte aus F. Rückert’s Liebesfrühling von Robert und Clara Schumann, op. 37/12.

La raccolta rappresentò dunque l’op. 37 per Robert Schumann e l’op. 12 per Clara Wieck ma i coniugi non specificarono a chi appartenessero i singoli brani rimanendo divertiti del fatto che i critici non riuscissero a stabilire l’effettiva provenienza.

Clara da quest’episodio prese coraggio e nell’estate 1842 musicò gli Incantesimi d’amore di Geibel e la raccolta Sie liebten sich beiden di Heine da offrire in regalo a Robert per il suo compleanno.

Altri cinque lieder apparvero nell’estate seguente: Lorelei (Heine), Ich hab’ in deinem Auge (Rückert), O weh, des Scheidens, Das er tat (Rückert), Der Mond kommt still gegangen (Geibel), e Die stille Lotosblume (Geibel).

Le pagine confluite nell’op 13 rivelano grande eleganza nell’intreccio tra la parte pianistica che dialoga e si fa tutt’uno simbiotico con il canto.

Robert annotò: “Clara ha scritto alcuni piccoli brani che mostrano una tenerezza e inventiva mai raggiunte prima; ma avere dei figli ed un marito che vive sempre nel regno dell’immaginazione non si accorda con la composizione; non può lavorare con regolarità e io sono affranto al pensiero di quante profonde idee vadano perdute perché ella non può  dedicarvisi”.

Purtroppo ben altre incombenze avrebbero minato il progresso di Clara come compositrice, tra tutte la crescente instabilità mentale di Robert che aggravatasi nel 1843 lo divideva tra momenti di forsennata creatività ed altrettanti di quasi totale apatia.

L’anno seguente un nuovo pesante esaurimento nervoso cui nessuna cura sembrava porre rimedio convinse gli Schumann a trasferirsi a Dresda nella speranza che un radicale cambiamento di abitudini si riverberasse positivamente sullo stato d’animo di Robert.

La forza dell’ideale

Il trasferimento purtroppo non si rivelò positivo e Clara dovette coraggiosamente sobbarcarsi un numero sempre crescente di responsabilità.

Sprigionò proprio in quella difficoltà estrema una forza interiore straordinaria, come solo una donna è in grado di fare, sostenendo il marito emotivamente, artisticamente e spesso finanziariamente durante i cinque anni in cui vissero a Dresda.

Si occupava delle attività domestiche, diede lezioni di pianoforte, riprese anche la carriera concertistica, ebbe altri quattro figli e in tutto questo riuscì persino nella composizione di quelle che sono forse le sue opere maggiori.

A Dresda gli Schumann cominciarono a esercitarsi insieme sul trattato di contrappunto e fuga di Cherubini. Questa pratica contrappuntistica quotidiana ispirò a Clara la composizione nel 1845 di sei magnifiche Fughe per piano pubblicate con l’op. 16 che apparvero insieme allo Scherzo op. 14 i Quatre Pièces fugitives, op. 15  e un Impromptu.

All’estate del 1846 risale invece quello che è considerato il suo miglior lavoro cameristico, il Trio op. 17 per Piano violino e Violoncello in quattro movimenti. Oggi è considerato tra le massime espressioni del genere per il solido impianto formale e la ricchezza di invenzione.

Eppure anche di questo Clara non era soddisfatta, influenzata ancora da un eccessivo pudore e immotivato senso di inferiorità femminile come emerge dal suo diario:

“Nel trio ci sono alcuni bei passaggi, e lo trovo anche abbastanza riuscito per quanto riguarda la forma; ma ovviamente è solo il lavoro di una donna, che sempre è carente qua e là in forza ed invenzione…  rispetto al trio di Robert suona effeminato e sentimentale”.

Ovviamente nulla di tutto ciò corrisponde a verità come invano ribadiva suo marito. Ad eccezione di poche altre pagine, come un incompleto movimento da concerto e tre brani corali, ennesimo dono di compleanno per Robert, Clara non si cimentò più nella composizione fino al 1853. Infatti tutte le sue energie in quegli anni vennero assorbite in primis dalla famiglia, ma anche da una, seppur ridotta, intensa attività concertistica, una classe affollatissima di allievi e ancora da un costante quanto necessario sostegno alle varie attività musicali del marito che si divideva con difficoltà crescenti tra vari incarichi a Dresda e Dusseldorf dove si erano trasferiti nel 1850.

Barlumi di felicità

Finalmente proprio a Dusseldorf riuscirono nel 1853 a trovare una casa in cui Clara potesse avere un suo studio privato; scrive con soddisfazione nel diario del 9 gennaio:

“Oggi ho ricominciato a lavorare, finalmente. Quando sono in grado di farlo con regolarità, mi sento davvero nel mio elemento; mi sento diversa, più libera e leggera, e tutto mi sembra più brillante e allegro. La musica dopo tutto è una gran parte della mia la vita, e quando manca sento come se avessi perso tutta l’elasticità fisica e intellettiva”.

Riprese anche a comporre come attesta il suo diario del 29 maggio:

“oggi ho iniziato, per la prima volta, dopo anni nuovamente a comporre; vorrei elaborare delle variazioni su un tema di Robert, per il suo compleanno: certo sarà difficile, la pausa è stata davvero lunga.”

Tuttavia il lavoro è pronto già pochi giorni dopo e Clara scrive il 3 giugno: “non sembra un fallimento” la dedica di quelle che sarebbero state pubblicate come Variazioni su un tema di Robert Schumann op. 20, recita: “per il mio caro marito 8 giugno 1853, ancora un piccolo tentativo da parte della sua vecchia Clara”. L’opera è in realtà un saggio di grande maturità pianistica e compositiva, una dedica appassionata che appare in ogni pagina tanto è riconoscibile e quasi ossessiva la reiterazione del tema di Schumann.

In estate Clara compose anche i Sei Lieder su testi da Jucunde di Herman Rollet che divennero l’op. 23, le Tre Romanze per pianoforte op. 21, Tre Romanze per pianoforte e violino op. 22 e iniziò una raccolta poi non pubblicata su Veilchen di Goethe; il tutto veniva commentato con queste parole: “nulla c’è di più bello della gioia della creazione, fosse solo che per qualche ora ci si oblia da se stessi e si vive in un mondo di suoni”, sembra quasi una citazione della celebre frase di Wilhelm Heinrich Wackenroder “chiudo gli occhi di fronte a tutte le guerre del mondo, e mi ritiro silenzioso nel regno della musica, come nel regno della fede, dove tutti i nostri dubbi e i nostri dolori annegano in un mare di suoni”.

La seconda vita

Questa serenità non sarebbe durata ed anzi la prova più dura attendeva l’indomita Clara che a settembre scoprì con sorpresa di attendere un altro figlio; appena cinque mesi dopo Robert ebbe un nuovo tracollo che si rivelò fatale, infatti in seguito ad un tentativo di suicidio gettandosi nel Reno fu portato in una casa di cura a Endenrich, vicino Bonn.

I dottori sconsigliarono a Clara di visitarlo ritenendo che le forti emozioni potessero aggravarlo nuovamente e passarono oltre due anni prima che le fosse permesso di rivederlo.

Per quanto provata nuovamente tornò a dare concerti; del resto aveva una famiglia numerosa a cui badare e nuove spese mediche per Robert.

Nell’ottobre 1854, appena quattro mesi dopo la nascita del suo ultimo figlio, intraprese un faticoso giro di concerti che le permettevano solo saltuariamente di tornare a Dusseldorf per vedere la famiglia.

Il 25 luglio 1856, pochi giorni dopo il ritorno da una tournée in Inghilterra, Clara ricevette un telegramma dal medico di Robert che la convocava urgentemente; fece appena in tempo a vederlo poichè il 29 luglio Schumann morì.

Il 31 luglio, giorno del funerale, scrive:

“Con la sua partenza, tutta la mia felicità è finita. Inizia una nuova vita”.

La musica continuò a rivestire il ruolo principale in quella nuova vita, ma la sua vena creativa si era inaridita con la perdita del suo compagno d’affinità elettiva.

Il conforto della devozione

Dopo la morte di Robert Clara ha scritto pochissimo: le cadenze per i concerti op. 37 e 58 di Beethoven e per il K466 di Mozart, una piccola marcia nel 1879 come regalo per l’anniversario di matrimonio d’oro di alcuni amici di vecchia data, poco altro inedito e senza numero d’opera.

La morte di Schumann segnò l’inizio di una seconda vita durata ben 40 anni; era imperativo provvedere ai suoi figli e dunque necessario riprendere il prima possibile la sua carriera concertistica.

Così, il 28 ottobre 1856 dopo aver sistemato i bambini presso vari parenti, amici e convitti partì per il primo tour della stagione. Per molti degli anni seguenti la sua vita seguì un identico svolgimento: da settembre a maggio si esibiva regolarmente in tutta Europa, mentre nei mesi estivi si dedicava alla famiglia ed alla preparazione del repertorio per la successiva stagione.

Clara aveva sempre nutrito dubbi sulla sua creatività ma mai sulle sue capacità pianistiche e performative, sembra avesse associato tutta la sua identità femminile con la dinamicità, la solerzia instancabile, la dedizione ad una missione. In quel momento la sua missione erano i suoi figli e tuttavia il concertismo rappresentò per lei molto più che un semplice lavoro; fu la sua realizzazione artistica ed il suo conforto.

Lo confidava all’amico devotissimo Johannes Brahms.

“Mi sento chiamata a interpretare e comunicare le opere più belle, in particolare quelle di Robert, così finché avrò forza anche se non fosse strettamente necessario io devo esibirmi. La pratica della mia arte è una grande parte di me, è nell’aria che respiro”.

Il pianismo di Clara era caratterizzato da una profonda espressività unita ad un virtuosismo trascendentale; elasticità di tocco, rotondità e intensità sonora ne fanno la perfetta interprete del grande repertorio romantico e la più grande pianista del Romanticismo.

L’ultimo applauso

La pianista tornò a Londra nel 1865 e continuò con le sue esibizioni quasi ogni anno fino al 1888. Tuttavia cominciò a soffrire sempre più frequentemente di problemi di affaticamento che finirono per sfociare in una vera e propria patologia dolorosa muscolo-tendinea, definita “sindrome da sovraccarico” dovuta allo sforzo nello studio e nelle esibizioni.

Clara soffriva di dolori acutissimi alle braccia e solo nel 1875 trovò sollievo grazie alle cure innovative del dottor Friedrich von Esmarch di Kiel. Le cure migliorarono il suo quadro clinico, ma comunque venne diminuita l’attività concertistica e vennero rimossi dal repertorio i brani fisicamente più impegnativi come il primo e il secondo concerto per pianoforte di Brahms, che la lasciavano stremata e al cui successo presso il grande pubblico aveva contribuito in modo determinante.

Delle opere pure faticose di Liszt tanto apprezzate in gioventù si era invece già liberata per motivi di crescente ostilità verso quella frangia di musicisti di cui faceva parte anche Wagner così lontana dalla sensibilità sua e di Schumann.

Nel 1887 assunse la docenza di pianoforte al Conservatorio di Francoforte ove tenne anche la sua ultima esibizione pubblica nel marzo 1891 eseguendo le Haydnvariationen di Brahms. In aggiunta alla sua attività concertistica e didattica si incaricò di una completa edizione delle opere musicali e letterarie di suo marito, preparando anche la trascrizione pianistica di trenta suoi lieder nonché di diversi studi per pedalflügel dall’op. 56 e 58, la elaborazione a quattro mani del quintetto op. 44 e la riduzione per pianoforte dell’opera Genoveva.

A causa della crescente sordità, cedette il posto al Conservatorio nel 1892 ma continuò a insegnare privatamente a Francoforte fino alla sua morte avvenuta il 20 maggio 1896, da quel giorno riposa ad Alter Friedhof-Bonn accanto a suo marito.

L’esempio immortale

Immensa la sua caratura interpretativa tanto più se commisurata al minuto e sporadico catalogo creativo. Suo padre l’aveva fornita di una educazione completa, sana ed in un certo senso pionieristica seppur piuttosto ‘tirannica’, una formazione invidiabile anche per molti dei suoi colleghi compositori.

Ma, nel concepire il suo piano per la vita, Wieck non era riuscito a considerare le dinamiche sociali dell’epoca che incoraggiavano le donne ad abbandonarsi nell’amore ideale disinteressato, un amore che lascia poco spazio all’ego all’autodeterminazione e alla sincerità di scopo necessario per sostenere una creatività di alto livello.

Nella prima parte della sua carriera, ha composto più per compiacere suo padre che per assecondare la moda del tempo. Negli anni successivi al suo matrimonio fu spinta invece dalla gioia di suo marito nel condividere i traguardi creativi ma allo stesso tempo frenata da quella superiorità che in questo campo ella riconosceva a Robert.

Dopo la sua morte, infatti decise di dedicarsi principalmente alla promozione della sua musica ed alla famiglia lasciando definitivamente il suo talento creativo in un cassetto insieme a quelle composizioni che oggi fortunatamente sono state riscoperte e stabilmente tornate nelle sale da concerto.

Se certamente da una parte nell’indirizzarsi più verso una carriera interpretativa Clara sembra aver assecondato le convenzioni del suo tempo forse apparirebbe sminuente della sua straordinaria personalità e forza d’animo immaginare tale scelta principalmente come frutto di condizionamenti negativi; del resto anche tanti artisti romantici hanno tentato la strada della creatività ma hanno trovato la realizzazione principalmente nell’interpretazione, vedasi tra tutti quel Hans von Bulow pure allievo tra i migliori di Friederich Wieck.

Clara fu un’artista completa ed esemplare anche nella apparente incompiutezza; immortale nella sua forza resiliente, tipicamente romantica nella sua poliedrica attività così come nella dedizione ad un ideale.

Clara ha scelto di essere una Sibilla, poetessa e profetessa del suo tempo pioniera e interprete della sua natura con una tale efficacia anche sul breve percorso della composizione che come affermò già un secolo fa J. A. Fuller Maitland “La pur piccola lista delle sue opere contiene cose di tale profondo sentimento, un tale potere reale, e una tanto elevata realizzazione che un rigoroso profilo della musica tedesca sarebbe assolutamente incompleto senza un cenno a quelle creazioni”. Dove non arrivò la sua arte, ancora oggi, opera il suo esempio.

A cura di Cesare Marinacci

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Fonti

Immagini tratte da:
– https://www.sachsen-sonntag.de/
– https://www.mfiles.co.uk
– https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Schumann