INTERVISTA | Gregorio Nardi e i metronomi di Beethoven

Oggi incontriamo Gregorio Nardi, pianista, esecutore, studioso, scrittore, critico che ci parla in questa intervista del suo approccio alle velocità di esecuzione beethoveniane, i “metronomi” di Beethoven… Buona lettura

Gregorio Nardi è nato da una famiglia di artisti e di scrittori. Vive e lavora nello studio fiorentino che fu del nonno materno Piero Bargellini, che ora è divenuto Casa della Memoria ed è stabilmente aperto al pubblico. E’ stato l’ultimo allievo di Wilhelm Kempff. La sua carriera ha preso avvio dai premi ottenuti ai concorsi internazionali Artur Rubinstein (Tel Aviv 1983)e Franz Liszt (Utrecht 1986), portandolo a suonare in quattro continenti. Nel 2015 ha vinto il Fiorino d’Argento per il suo libro “Con Liszt a Firenze” (LoGisma editore).

Buongiorno a Gregorio Nardi e benvenuto su Blog della Musica. Gregorio Nardi interprete di Beethoven. Vieni da una grande scuola.
Be’, sì. Da giovane pianista e allievo, ho affrontato le stesse sonate sia con i miei nonni, allievi di Giuseppe Buonamici, che fu il miglior beethoveniano in Italia sul finire dell’Ottocento, sia con Wilhelm Kempff, che mi ha dato importanti indicazioni a partire dal 1980.

Mi interessa oggi il tuo approccio con le velocità di Beethoven; col quale, mi dicevi, hai preso una certa distanza dai tuoi modelli.
I miei nonni mi hanno insegnato che una sonata è un corpo unitario, “aus einem Guss”, dicono i tedeschi, in un sol getto. Per quanto possa essere dettagliata, frazionata, complessa, è comunque un unico corpo, e non una collezione di momenti ad effetto. Per ottenere questo, mi è stato necessario prendere delle andature più veloci delle loro. Una maggiore scorrevolezza mi ha permesso di trovare soluzioni a problemi espressivi e strutturali che a volte mi avevano disorientato. Era bello avvicinarsi a quei capolavori con serenità ieratica, estatica, una luce soffusa da empireo neoclassico: aveva un’ottima presa sul pubblico, quando lo facevo. Ma non ero contento, non riuscivo a dare ragione di tante indicazioni – sai, tipo: com’è che si fa a far cantare un Cantabile, a far andare un Andante…

Com’è possibile che un cambiamento di velocità possa sciogliere tanti nodi d’interpretazione?
La scelta della velocità obbliga l’interprete a ripensare i fraseggi, e quindi la costruzione della frase; e a curare il suono legato, che era una priorità per Beethoven ed è stato invece spesso trascurato. Bisogna comunque sempre pensare che nel Settecento l’andamento era sempre un parametro importante. I teorici ne parlavano diffusamente e cercavano di indicare quale fosse il movimento da prescegliere. Mozart ne scriveva nelle sue lettere. Beethoven, che ne discuteva con gli allievi, fu il primo grande compositore ad appassionarsi all’uso del metronomo, lasciandoci molte indicazioni per le sue composizioni, per le sinfonie, per i quartetti, per il settimino; ma per una sola sonata di pianoforte, la grande Hammerklavier.

Queste indicazioni, mi pare, sono state recepite con notevole scetticismo dagli interpreti, soprattutto perché rispetto alla tradizione del Novecento sono velocità molto elevate. Che esperienze hai avuto a riguardo?
Una delle più comuni reazioni dei pianisti è di ripetere una vecchia battuta: “Hai visto i metronomi di Beethoven? No, ma ho visto il suo metronomo”, intendendo con questo che il congegno era un catorcio rotto e inaffidabile.

E non è così?
Nulla di più falso. Ci sono lettere di Beethoven all’inventore del metronomo, Maelzel, dove si richiede la presenza di tecnici che vengano ad accertarsi che l’apparecchio sia precisissimo. E lo era. Altra leggenda metropolitana: che il metronomo di Beethoven fosse diverso dal nostro. Un’idea assurda: perché la barrettina numerata indica il numero dei battiti per ogni minuto; e se segni 132, allora sono centotrentadue battiti al minuto, e sono gli stessi per Beethoven come per noi. C’è chi ha persino proposto che i compositori dell’epoca segnassero un’unità di metronomo ogni due colpi dell’apparecchio. In questo caso noi dovremmo eseguire tutto alla metà del tempo segnato. Per assurdo che sia, questo è forse realizzabile coi tempi veloci. Ma nei tempi lenti chiunque si accorge che sarebbe caricaturale: ci sono Adagi che sorpasserebbero abbondantemente i venti minuti e che, più che statici, risulterebbero pressoché fermi.

Come ti comporti in tutte le altre sonate, per le quali non ci sono indicazioni del compositore?
Ho molta fiducia (a volte potrà sembrare persino eccessiva) nelle edizioni di due allievi di Beethoven, Carl Czerny e Ignaz Moscheles, due straordinari pianisti che insieme ci hanno lasciato non meno di sette serie complete di tutte le Sonate di Beethoven. Vi si trovano metronomi molto rapidi per gli standard odierni, ma non credo si trattasse di equivoci; né tantomeno erano lavori di routine. Io a Moscheles ci credo, quando nei frontespizi delle edizioni fa stampare “soigneusement metronimizé”, accuratamente metronomizzato.

Quindi tu pensi che quei metronomi si avvicinino alla verità di Beethoven?
Vorrei precisare: nemmeno per un istante mi è venuto in mente che la mia interpretazione fosse più autentica di altre solo perché io rispetto i metronomi degli allievi di Beethoven. Sarebbe una vanità molto sciocca. E quindi, sebbene come ogni altro interprete io abbia l’impressione di aver fatto delle scelte che si possono considerare giuste, penso anche che per fortuna in musica non c’è il dottore che ci obbliga a prendere le medicine e a seguire un metronomo. Ognuno è libero di fare le proprie scelte e nessuno è detentore della verità, nemmeno più il compositore, che si deve per forza fidare del nostro giudizio. È vero in ogni modo che, una volta venuto a conoscenza di questi metronomi, non ho considerato altra alternativa possibile. Tutto sta a vedere se nel primo movimento della Hammerklavier si vuole ritrovare il fremito dionisiaco di brevi sezioni che si inseguono e si accavallano come gli angeli dei pulpiti di Donatello, oppure se vogliamo farne un placido monumento carico di ufficialità – sicuramente bellissimo, e infatti così lo abbiamo ascoltato da meravigliosi interpreti che ci hanno stupito e conquistato. Ma per quanto riguarda me, io sono per la prima via.

Applichi sempre, in ogni sonata, i metronomi degli allievi di Beethoven?
Quando ne sento la necessità. Non è un dogma. A volte, soprattutto a causa delle differenze tra gli strumenti di oggi e di ieri, quei suggerimenti sono come la linea dell’orizzonte, alla quale si può tendere ma che non si raggiunge mai. In ogni modo, i segni di metronomo sono un tesoro per l’interprete, andrebbero studiati e analizzati come si fa con le note del compositore, con i suoi pedali, con il significato dei suoi fraseggi, con la qualità della dinamica, con la necessità di una sensibile o di una dominante, e la loro posizione nella struttura. A volte, poi, sono molto simili ai metronomi della tradizione più vicina a noi: nella Sonata op. 22, per esempio, solo la rapidità del Minuetto può davvero stupire. In altri pezzi, una prospettiva diversa ci permette autentiche scoperte.

È difficile immaginare che si possano ancora fare scoperte in Beethoven.
E hai ragione. Ma ti voglio dare un esempio. Nelle più celebri interpretazioni, la bonarietà un po’ pacata dell’opera 110 non mi aveva mai convinto. I metronomi di Czerny e Moscheles, a mio avviso permettono di ritrovare il palpito degli ultimi quartetti. Si riesce a trasformare, per esempio, i soggetti della Fuga in qualche cosa di vivo, di espressivo, dove spesso invece si rischia di musealizzarli, di trasformarli in venerabili cerimoniali, sacrali, archeologici. Io da ragazzo me la cavavo con una sonorità da “Parsifal wagneriano”. Ma l’esplosione ditirambica delle ultime pagine tendeva a trasformarsi in una parodia con le tuniche e le fiaccole olimpiche, come si ascolta in alcune pur venerate registrazioni. Seguendo i tempi suggeriti in quelle edizioni, il recitativo torna a recitare parole. E i fraseggi dell’Arioso si ampliano. Ed ecco la scoperta, passata inosservata, mi pare, tra i musicologi: che l’Arioso è un commosso omaggio di Beethoven all’Aria per contralto Es ist vollbracht dalla Passione Secondo Giovanni di Bach. Il movimento scorrevole al pianoforte è lo stesso delle migliori esecuzioni di Bach con strumenti originali. E allora la similitudine balza fuori con evidenza. A questo punto, tornando sui nostri passi, ci accorgiamo che tutta la Sonata 110 ha una serie di riferimenti ai cori di quel capolavoro: un modello importante, visto che Beethoven stava componendo la Missa Solemnis proprio in quei mesi.

Come vengono accolte queste tue nuove interpretazioni?
Pubblico e musicisti si emozionano, e spesso anch’io; non posso desiderare nulla di più. Ma un po’ di sconcerto lo vedo, dopo decenni di minuetti pomposi, di andanti che non vanno, di fraseggi statici – perché quando sei statico sembri molto saggio e molto moderno. Per fortuna ho molti colleghi e amici curiosi, coi quali è possibile discutere; e mi pongono domande e obiezioni.

Per esempio?
Per esempio… un magnifico giovane pianista mi segnala che il metronomo di Czerny per il Finale della Sonata op. 54 è umanamente irraggiungibile. Ma gli ho fatto notare (e anche di questo mi pare che i musicologi non si siano affatto accorti) che spesso Czerny indica il metronomo non per l’inizio, ma per il punto più veloce del brano, in questo caso per l’ultima pagina; che infatti da Allegretto passa a Più Allegro. In questo senso, è affascinante avvicinare le indicazioni dei due grandi allievi. Nel primo movimento di questa sonata, Czerny indica un andamento davvero troppo lento, ideale però per l’ultima sezione, ricca di ornamenti che dilatano il tempo; Moscheles dà invece un perfetto movimento per l’inizio, anche se irraggiungibile alla fine. Il risultato, accostando le due proposte, è simile a un’anamorfosi: il movimento procede uguale, ma i passi che lo compongono si fanno più complessi e vasti. In definitiva, il movimento si allarga, ma il ritmo resta lo stesso. È una magia.

Grazie a Gregorio Nardi per averci dedicato un po’ del suo tempo.

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