Franco Fabbri: Non è musica leggera

Conversazione con Franco Fabbri, di nuovo in libreria con Non è musica leggera (Jaca Book). L’ultimo libro di Franco Fabbri ne conferma la statura di eccellente musicologo non soltanto nell’ambito degli studi sulla popular music, dei quali l’ex Stormy Six è stato decisivo propulsore sin dal 1981, anno di fondazione della IASPM (International Association for the Study of Popular Music). Ne conferma altresì, se mai ce ne fosse bisogno, la nitidezza di pensiero, l’originalità dei punti di vista, l’eleganza stilistica.

Con cortesia e entusiasmo, Franco Fabbri ha accettato di rispondere alle nostre domande, offrendo ulteriori spunti di riflessione sull’attuale panorama musicale.

copertina libro di Franco Fabbri, Non è musica leggera

Il libro di Franco Fabbri, Non è musica leggera

Professor Fabbri, inizierei dalla citazione di secondo grado (Hans Eisler da Georg Christoph Lichtenberg) che apre il volume: “Chi sa solo di musica, non sa in realtà nulla neanche di essa”. Tra i temi principali di questa sua opera ricorre l’invito veemente a superare l’assolutismo musicale, incorporando nello studio della musica i metodi della semiotica, delle neuroscienze, dell’antropologia, della sociologia, dei cultural studies.
Il mio scopo, mi sembra sia chiaro, è quello di collegare la musica al suo contesto storico-sociale; c’è un capitolo, ad esempio, intitolato proprio La musica come forma dell’interrelazione sociale. Questo tipo di visione è condiviso da molte discipline come appunto la sociologia, la semiotica, l’antropologia, non soltanto applicate alla musica. Non è altrettanto compatibile invece con la tradizione musicologica formatasi nella seconda metà dell’Ottocento — quindi in contemporanea alla nascita della musicologia come disciplina — che invece tende a concentrare lo studio sulla musica come oggetto, identificandola con la partitura. Questa tradizione, per quanto vetusta, è ancora molto presente in quella che più volte nel libro definisco “musicologia convenzionale” rifacendomi a Philip Tagg, il quale ha introdotto questo termine. Quindi, rispetto a questa tradizione ancora dominante, specialmente in Italia, io sostengo la posizione che è propria di una musicologia più recente, la quale penetra il tessuto degli studi musicali in vari paesi sostenendo appunto la necessità di considerare la musica non come un oggetto, ma come una pratica, mettendo in rilievo tutti i collegamenti che essa ha con altre pratiche sociali.

Non è musica leggera si presenta come una raccolta di saggi, format che le è congeniale, come dimostrano i precedenti Il suono in cui viviamo e L’ascolto tabù. Viene fin troppo facile paragonare queste raccolte ai concept album, per lo stile assolutamente uniforme e per l’attenzione alla disposizione (anche “quantitativa”, direi) dei saggi.
Eh sì, ha ragione! In effetti qualcosa mi è rimasto dal mio passato di musicista che faceva dei dischi in cui l’equilibrio delle varie canzoni, la loro sequenza, erano molto importanti…

La “strategia dell’attenzione”, per citarla ancora…
Sì, certo, anche quella. D’altra parte ho sempre pensato — anche indipendentemente dalla musica — alle questioni di struttura narrativa e di proporzioni tra le parti, certe strategie di composizione insomma. Ad esempio in uno dei miei pochi libri che non sono raccolte di saggi, L’album bianco, c’è una struttura, facilmente identificabile guardando quanti sono i capitoli e come sono raggruppati, che segue un po’ questa logica. Un ulteriore elemento è l’influenza di libri per me molto importanti, come certe raccolte di saggi di Umberto Eco nella sua fase di transizione dall’estetica alla semiotica, libri come La struttura assente, Le forme del contenuto, Apocalittici e integrati. Raccolte di saggi che danno l’idea di essere pianificate anche nell’alternanza di argomenti più densi e più “leggeri”, letture molto formative che mi hanno influenzato per opere come Il suono in cui viviamo, L’ascolto tabù e quest’ultimo libro.

Altro leitmotiv dei suoi saggi è il capovolgimento di paradigma.
Questa è una mia curiosità permanente, che affonda le radici nella mia educazione infantile: provare a guardare le cose con un altro occhio, domandarsi “cosa succederebbe se” si cambiasse punto di vista su un determinato oggetto. L’ho fatto in vari saggi di questo libro, e anche negli studi popular è un modo utile di guardare le cose, uscendo dalle prospettive critiche consolidate di un certo genere, come ad esempio nel caso di De André, visto sempre entro gli angusti confini della canzone d’autore: perché non provare a considerare la sua produzione all’interno di altri parametri come quelli del progressive? Perché poi, anche da un punto di vista socio-musicale, se si vanno a vedere i dati si scopre che quei due tipi di pubblico negli anni Settanta si intersecavano, non erano generi contrapposti.

Parlando di Frank Zappa lei denuncia la “relativa immaturità dei resoconti critici”. Da cosa deriva a suo avviso? È figlia della complessità del personaggio o piuttosto del perdurante biografismo di stampo romantico?
Direi che è anche una questione storica riguardante la formazione dei critici musicali, che sicuramente ha fatto dei progressi negli ultimi decenni, ma non dimentichiamoci che i primi critici legittimati a scrivere di “musica leggera”, come veniva chiamata allora, erano quasi sempre giornalisti che si occupavano di costume. Un nome che cito sempre è Mario Casalbore, che recensiva il Festival di Sanremo e poi veniva mandato dal suo giornale ai concerti di Paul Anka. Credo che in molti non avessero la benché minima conoscenza di ciò che avveniva in uno spettacolo popular. Da lì in poi, nel corso degli anni Sessanta e nei primi Settanta, queste figure hanno cominciato a essere sostituite da giornalisti più giovani che venivano dal mondo della musica, anche solo come appassionati. Ma molti di questi hanno anche scritto di non sapere cosa fosse un semitono. Non voglio dire che un critico musicale di un quotidiano o di una rivista debba avere una totale competenza tecnica, ma insomma una certa formazione musicale non guasterebbe. Da un lato quindi è una questione di preparazione: molti giornalisti, semplicemente, non sanno che potrebbero parlare anche di altro. Poi ci sono anche questioni di mercato, di orientamento dei loro redattori che hanno paura di spaventare il pubblico con tecnicismi, eccetera. Da questo punto di vista non se la passa bene neanche la critica colta, al cui interno ci sono firme che hanno competenza musicale abbastanza solida, seppur spesso conservatrice, insomma lo sanno cos’è un semitono! Ma la recensione è una cosa che è scomparsa dai quotidiani, i quali ormai si limitano al marketing con gli annunci dei concerti.

È scomparsa anche dalle librerie, direi…
Sì, infatti sono stato abbastanza colpito quando un mio amico, importante etnomusicologo, ha detto: “Questo è uno dei pochi libri sulla musica colta pubblicati in questi anni”. Sì, sono usciti volumi come quelli di Baricco, di Alex Ross, ma non mi vengono in mente dei saggi rilevanti scritti da musicologi veri e propri. Forse nella stampa accademica, ma come sottoprodotto dell’attività di ricerca. E pensare che in Italia c’è stata un’epoca in cui ogni anno usciva una nuova traduzione dei libri di Adorno sulla musica.

Tornando a Zappa, nella sua versione “colta”, lei dichiara che in quell’opera il primato è dell’ascolto, non del progetto, né del rito. Dove si colloca secondo lei il primato nella musica di oggi?
Eh, è una domanda davvero difficile… so che ci sono molti musicisti, anche nell’ambito della musica colta, che ambiscono a fare qualcosa che rappresenti il loro pensiero, che esprima i loro sentimenti… ma anche in quel campo il mercato ha preso il sopravvento — e non da ora — cosicché sono altre le questioni dominanti: l’esigenza dei Festival, la necessità degli editori di capitalizzare sul repertorio dei loro autori, per cui, come mi diceva un compositore che non nomino: “Una partitura è come un maiale, non si butta via niente”. Si scrive un’opera, da lì si trae un brano cameristico, o un brano per elettronica, e così via. Queste considerazioni sono diventate dominanti anche nell’ambito colto, perché il sistema economico è lo stesso. I compositori possono sostenersi moralmente con la convinzione che, mentre nel mondo della popular music tutto è mercato, in quello colto si faccia musica per davvero, ma questa è un’illusione.

Nel suo saggio lei denuncia la progressiva riduzione della fedeltà audio (a partire dagli anni Ottanta) a vantaggio della portabilità. Quanto la modalità di ascolto dei nostri giorni ha ulteriormente limato i confini tra vero e falso, originale e riproduzione? E quanto resta del concetto di “opera disco”, in un ascolto dominato dalla playlist?
Partendo dall’ultimo aspetto, lo streaming di singoli brani e playlist evidentemente cancella il significato della costruzione degli album in cui quei brani sono inseriti. Questo fra l’altro, ricollegandomi a quanto detto poco fa, elimina del tutto il risultato di quel lavoro intenso tramite il quale si organizza l’architettura formale di un album (quale canzone mettere per prima, quale per seconda, quale all’inizio della seconda facciata — quando c’erano i dischi — eccetera). Da questo punto di vista Spotify è un rullo compressore che riduce ogni canzone a un singolo elemento di una playlist. Quanto alla questione dell’originale e del falso, innanzitutto si è sottratta importanza alla chiarezza, alla percezione della musica, con l’ascolto attraverso altoparlanti o auricolari di bassa qualità. Non è un aspetto limitato alla musica, ma si estende a tutta la diffusione di prodotti audiovisivi e anche solo visivi: dagli anni Sessanta in poi, abbiamo assistito a una progressiva degradazione della risoluzione degli oggetti di attenzione, per finalità principalmente economiche. Sarà perché mi ricordano la mia infanzia ma io cito sempre riviste quali Epoca, o Life in America, comprate soprattutto per la qualità delle loro fotografie, sia in bianco e nero sia a colori. Queste riviste sono scomparse e i giornali — soprattutto i quotidiani — utilizzano tecniche di stampa a una risoluzione che sarebbe stata inaccettabile negli anni Sessanta. Lo stesso vale anche per quello che vediamo sui nostri schermi. Ultimamente c’è un tentativo di tornare all’alta definizione, ma ricostruita con mezzi digitali per raggiungere una qualità che esisteva già. Anche per la musica è così. Ci sono fenomeni di controtendenza, è vero… mi sembra di aver letto che Amazon abbia messo online dei file a maggior risoluzione per la musica in streaming… C’era stato anche il tentativo — fallito — da parte di Neil Young di produrre una sorta di Ipod, il Pono, che doveva essere di qualità molto superiore. È fallito perché vince il prodotto più comodo, che offre il margine maggiore a chi lo produce. Finché la qualità della musica non diventerà di nuovo una discriminante, è destinata inesorabilmente a perdere.

Lei cita diversi teorici marxisti, tra gli oppositori della vecchia visione secondo la quale compito del musicologo sarebbe quello di scoprire e mostrare i valori immanenti delle opere musicali nella loro autonomia. Come inquadrare oggi il problema dell’alienazione dai processi sociali (oltre che da quelli economici e politici) figlio dell’ideologia capitalista?
Nel libro ci sono alcuni passaggi tratti da un recente volume di Philip Tagg, il mio principale maestro, che mettono chiaramente in evidenza il parallelismo e il rapporto quasi di causa ed effetto tra l’idea di musica assoluta e lo sviluppo del capitalismo in quanto sistema tendente a separare la dinamica del denaro e della produzione da quella della cultura e dell’arte. Sin dai tempi del salotto borghese l’atteggiamento del capitalista che ascolta o esegue musica (oggi non si usa più, ma fa parte della storia della borghesia europea) rispetto alla questione del valore della musica è del tutto confrontabile, secondo Tagg e anche secondo me, con l’atteggiamento verso il denaro, la famosa pecunia che non olet… Quindi come non esiste responsabilità etica nei confronti dell’accumulazione del denaro e delle ricchezze, così non esiste nei confronti della musica, la quale deve essere oggettivata, trasformata in qualcosa indipendente dai suoi rapporti con le persone che la ascoltano e che la producono. E di qui l’atteggiamento di Eisler, musicologo marxista e musicista, a lungo collaboratore di Bertolt Brecht, che ha lasciato molti scritti nei quali il concetto di presenza della musica nella società è fondamentale. E anche questa idea che “non si può sapere soltanto di musica”, perché altrimenti non si sa niente neanche di essa: la musica vive delle sue relazioni umane.

Non è Musica Leggera di Franco Fabbri

Editore: Jaca Book (24 settembre 2020)
Titolo: Non è Musica Leggera
Autore: Franco Fabbri
Lingua: Italiano
Copertina flessibile: 328 pagine
ISBN-10: 8816416351
ISBN-13: 978-8816416352
Peso articolo: 480 g
Dimensioni: 15.5 x 2.6 x 23.5 cm