Nel 1801 Ludwig van Beethoven compose la Sonata Op. 27 n. 2 Al chiaro di luna. Storia e Analisi della sonata tanto suggestiva di visioni immaginose da aver confermato il titolo beethoveniano di Sonata quasi una fantasia
In un nostro vecchio articolo abbiamo parlato della Sonata Op. 27 n. 2 Al chiaro di luna di Beethoven illustrandola in maniera molto semplice e comprensibile per chi, non avezzo alla musica classica, volesse avvicinarsi a questo genere musicale. Oggi, invece, approfondiamo la storia di questa Sonata per pianoforte che Ludwig Van Beethoven scrisse nel 1801. Ecco di cosa parleremo nel dettaglio:
- Le sonate pianistiche di Beethoven e il Chiaro di Luna
- L’immortale amata
- La struttura ed il linguaggio della Sonata Op. 27 n. 2 Al chiaro di luna di Beethoven
- La quiete e la tempesta – il II e III movimento
Le sonate pianistiche di Beethoven e il Chiaro di Luna
Nelle trentadue sonate per pianoforte, scritte da Ludwig van Beethoven lungo l’arco di tutta la sua carriera artistica, possiamo senza dubbio trovare un diario fedele della sua fenomenologia estetico formale.
Si sostiene tradizionalmente che il musicista di Bonn abbia portato alle massime espressioni quel paradigma compositivo noto col nome di forma-sonata; tuttavia non è uno standard immutabile, quello tramandatoci da Beethoven; al contrario si tratta di un ventaglio, quanto mai ampio, di possibilità espressive, esplorabili attraverso la lente della struttura codificata, ma non in essa costrette.
Fin dalle prime opere, infatti, il compositore, più volte, devia dal percorso consueto, dimostrando come si possa, per altre vie non formalizzate, raggiungere una estrema coerenza stilistica, rinvenibile nella assoluta autonomia poetica di ogni opera, che motiva la foggia adottata, attraverso la quale esprimere l’ispirazione subitanea nel modo più efficace e genuino.
Esempio lampante di tale concezione è la Sonata in Do diesis minore, op. 27 n. 2; perfettamente coesa nella sua concretizzazione, eppur al contempo tanto suggestiva di visioni immaginose da aver confermato il titolo beethoveniano ‘Sonata quasi una fantasia’, ed aver meritato, oltre ad un giusto ed imperituro consenso, anche il seducente sottotitolo editoriale acutamente assegnatogli dal poeta romantico Ludwig Rellstab (1799-1860): Al chiaro di luna.
La composizione risale al 1801 mentre la pubblicazione all’anno successivo per opera dell’editore Cappi di Vienna.
Appartiene alla transizione tra il primo ed il secondo periodo dei tre indicati dalla musicologia per analizzare il catalogo beethoveniano, ossia il periodo di passaggio tra l’elaborazione dai modelli dei maestri del classicismo ad una scrittura sempre più personale ed introspettiva.
In questo la sonata Al chiaro di luna con la sua peculiarità appare davvero come un manifesto di passaggio.
L’immortale amata
La dedica alla contessa Giulietta Guicciardi allieva sedicenne di un Beethoven già maturo contribuisce, non poco, a creare quell’alone romantico che da sempre accompagna questo brano.
Beethoven coltivò una vera infatuazione per questa giovinetta aristocratica che in parte, lietamente, accettò il suo corteggiamento pur nella consapevolezza di una impossibile unione a causa delle differenze di età e soprattutto di status come appare in una lettera all’amico d’infanzia Franz Wegeler di Bonn:
“La mia vita è diventata ora più amabile, perché frequento di più le persone; non puoi immaginare il senso di vuoto e la malinconia che mi hanno accompagnato in questi due ultimi anni, la debolezza d’udito mi opprimeva ovunque come uno spettro e io fuggivo gli uomini; dovevo apparire misantropo, io che invece lo sono così poco; questa trasformazione è merito di una cara, incantevole ragazza, che mi ama e io amo, in due anni sono questi i soli momenti beati ed è la prima volta che sento che il matrimonio potrebbe renderci felici; purtroppo essa non è del mio ceto sociale e ora non mi potrei davvero sposare”.
Nella composta malinconia dell’Adagio più di un critico ha voluto riconoscere il compositore che canta la fatalità del suo destino sentimentale. Quasi una fantasia, la chiama Beethoven, come poco più di una fantasia era in effetti il suo rapporto con la contessina, nella quale alcuni ritengono di individuare la personificazione della musa idealizzata dall’artista: l’immortale amata.
La struttura ed il linguaggio della Sonata Op. 27 n. 2 Al chiaro di luna di Beethoven
Tuttavia il titolo allude anche alla inconsueta mancanza di un regolare primo movimento che identifichi con la sua struttura la forma-sonata; il Chiaro di Luna invece si apre con un Adagio dal tema appena accennato e privo di elementi dialettici. Eppure quanta novità in questa scrittura decantata.
Protagonista è definitivamente il mezzo pianistico che, come affermò la rivista Allgemeine Musikalische, è “celebrato in ciò che esso ha di eccellente e di suo particolare”.
Indicativa è in tal senso l’indicazione originale “si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino” che allude ad un imprescindibile uso del pedale di risonanza ma anche ad un particolare approccio con il tocco.
Anche la tonalità è eletta in funzione dell’effetto timbrico che si genera dall’assetto della mano sulla tastiera; intuizione meravigliosa che sarà esplorata compiutamente da Fryderyk Chopin.
Hector Berlioz (1803-1869) bene interpretò l’essenza dell’Adagio: “…una di quelle poesie che il linguaggio umano non giunge a definire. […] La mano sinistra dispiega dolcemente larghi accordi di un carattere solennemente triste, la cui durata consente alle vibrazioni del pianoforte di spegnersi gradualmente su ognuno di loro; sopra, le dita inferiori della mano destra eseguono un disegno arpeggiato di accompagnamento ostinato la cui forma quasi non muta dalla prima all’ultima battuta, mentre le altre dita fanno sentire una specie di lamento, efflorescenza melodica di questa oscura armonia”.
La delicata tripartizione monotematica di questo lied presenta un accennato sviluppo modulante nella parte centrale che pare, quasi per un attimo, incresparsi per poi tornare compostamente al proprio ruolo, mediante impercettibili colorazioni armoniche, fino alla breve coda conclusiva che prosegue sull’inciso iniziale della melodia, svolto al basso come un pedale da cui si leva, e su cui si riposa, il terzinato ‘moto rettilineo uniforme’.
La quiete e la tempesta – il II e III movimento
Definito da Liszt “un fiore fra due abissi”, l’Allegretto in Re bemolle maggiore ha le dimensioni e il carattere espressivo rasserenato di un intermezzo che, con la grazia danzante del suo tema e la simmetria della forma, sembra rievocare certo stile galante del Settecento. Nel ritmo giambico della prima parte e nel rintocco monocorde delle ottave del trio, può pure individuarsi una intenzione motivica comune all’Adagio che sarà espletata più compiutamente nel successivo e straordinario terzo movimento.
Sulla delicatezza intimistica dell’Allegretto sì abbatte infatti, con eccezionale veemenza, l’impeto del Presto agitato in cui dilagano i fremiti contenuti precedentemente. La struttura di questa forma-sonata si snoda, finalmente, su due temi di chiara incisività e carattere antitetico.
Il primo appare come un’enfasi di quel misurato arpeggio del I movimento che invece ora si libera vigoroso su tutta la tastiera e senza posarsi si schianta sui corrispettivi accordali di un moto armonico, anch’esso, variante dell’incipit; persino il ponte modulante, con il suo insistere, su un ribattuto spezzato, sembra una forzatura del canto fisso dell’Adagio; segue, alla dominante minore, un secondo tema dal profilo più melodico ma altrettanto inquieto ed incalzante, cui fa da coda un altro elemento che ribadisce solo gli accordi.
Di una esposizione tanto ricca vengono utilizzati diversi passaggi per lo sviluppo centrale che tuttavia è dominato principalmente dalla seconda idea. Infatti dopo tanto inseguire, ritrarsi e slanciarsi, quando torna il primo tema è talmente irruento da abbattersi come mare in tempesta sugli scogli, addirittura sciogliendosi in spumosi arpeggi diminuiti e cadenze libere che preannunciano l’ultima corsa rovinosa verso un fato ineluttabile.
A cura di Cesare Marinacci
Pianista, Compositore, Musicologo
